Une composition collective née d’une chambre

L’album prend forme dans la chambre d’Alexis Krasowski, chanteur et guitariste du groupe. Il y compose les premières versions des morceaux à l’acoustique avant de les présenter à Alex Riey à la batterie et Gabriel à la basse. Le trio en construit ensuite l’architecture complète : arrangements, chœurs, synthés et percussions. « On voulait vraiment prendre le temps d’essayer », explique Alexis, soulignant une démarche d’expérimentation plutôt que de précipitation.

Cinq ans de scène et deux projets préalables

L’histoire de GURL commence à Saint-Maur-des-Fossés, en Île-de-France. Alexis y rencontre Gabriel lors d’un concert organisé au lycée, où il interprète des reprises de Skegss, groupe de surf punk australien. Gabriel le rejoint à la basse, suivi d’Alex à la batterie. Les trois membres fréquentent des lycées différents mais se croisent dans la petite scène musicale locale et dans les transports scolaires. Ils migrent vers Paris pour se développer.

Le groupe sort son premier EP, Garden Party, en 2021 avec une approche DIY assumée, avant de publier Maybe We’re Not Kids Anymore en 2023, marquant un tournant vers la professionnalisation avec ingénieur du son et studio. La même année, GURL remporte le tremplin Rock & Folk, ce qui ouvre les portes de tournées en France, au Portugal, en Espagne et en Italie jusqu’au début de 2025.

Créer malgré les fragilités économiques

Aucun des trois musiciens ne vit uniquement de GURL. Seul Alex bénéficie du statut d’intermittent du spectacle. Gabriel travaille dans l’éveil musical et le spectacle théâtral, tandis qu’Alexis exerce le métier de styliste dans la mode. Cette situation leur confère une certaine liberté créative mais rappelle aussi la précarité du secteur musical indépendant, confronté à des fermetures de salles et à l’épuisement des artistes. Face à ces défis, le groupe choisit de crier « deux fois plus fort ».

Un disque qui conserve ses racines et expérimente

L’album reste ancré dans les influences historiques du groupe : Skegss, Dinosaur Jr. et Hockey Dad, avec un goût marqué pour le garage et le surf rock. Simultanément, GURL explore de nouveaux territoires. Les voix s’envolent davantage, les synthés font leur apparition, et les compositions gagnent en richesse, oscillant entre une mélancolie et une vitalité quasi adolescente.

Des morceaux comme « City Call » et « If I Had to Write You a Song » exemplifient cette ouverture. « Treasure » révèle l’ADN du groupe à travers des passages du majeur au mineur qui renforcent la profondeur mélodique sans sacrifier l’énergie brute. « Liar », construit autour d’un refrain mémorable, s’impose comme une chanson d’amour contrariée particulièrement accrocheuse.

La suite : la scène et l’international

GURL organise une soirée de lancement le 22 octobre 2026 au Point Éphémère à Paris. Le groupe envisage ensuite de tourner toute l’année, avec pour ambition de se produire aux Pays-Bas, en Allemagne et jusqu’en Australie. Après des années passées en studio et en chambre, GURL doit désormais sortir et se révéler au monde, poursuivant sa quête collective de « liberté ».

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L’autodidacte qui échappe aux classifications

Mahmundi n’a pas suivi une formation académique conventionnelle. Elle a appris en écoutant, en expérimentant, en traversant les genres sans demander la permission. Cette trajectoire autodidacte n’est pas un handicap : c’est précisément ce qui libère son imaginaire des conventions. Elle joue de plusieurs instruments, compose, chante, et crée en dialogue constant entre disciplines—un atout rare dans une industrie musicale qui valorise souvent la spécialisation.

Cette approche résonne particulièrement en Afrique, où nombre de musiciens, faute d’accès à des écoles de musique formelles, ont développé une créativité débridée. Des producteurs béninois aux guitaristes maliens, l’autodidactisme est une force, pas une limitation. Mahmundi l’incarne avec une liberté qui inspire.

Rock, électro, poésie : trois langues pour dire l’identité

Le rock apporte la puissance brute et l’émotion directe. L’électronique ouvre des territoires sonores nouveaux, expérimentaux, décentrés. La poésie, enfin, donne du poids aux paroles et à la réflexion. Chez Mahmundi, ces trois dimensions ne s’opposent pas : elles coexistent, se enrichissent mutuellement.

Pour un auditeur africain, cette hybridation fait écho à la réalité même du continent. La musique ouest-africaine a toujours absorbé, transformé, réinventé des influences extérieures—du blues au reggae, en passant par les synthétiseurs. Penser la création comme flux plutôt que comme catégories hermétiques, c’est accepter que les frontières musicales sont poreuses et politiques.

Une liberté artistique conquise

Mahmundi « continue de tracer sa route en pleine liberté », selon les descriptions de son parcours. Cette formule simple cache une bataille quotidienne : celle de refuser les injonctions du marché, les pressions des labels, les attentes des auditeurs. Dans une industrie musicale mondialisée, où les algorithmes décident de ce qui est écoutable, maintenir cette autonomie est un acte de résistance.

C’est aussi une leçon pour les créateurs africains. Beaucoup se tournent vers des formations occidentales ou cherchent une validation extérieure pour légitimer leur talent. Mahmundi rappelle qu’il existe un autre chemin : celui de l’expérimentation radicale, de l’écoute intérieure, de la construction d’une voix authentique, quitte à rester inclassable.

Au-delà des genres, une philosophie

Cette «insaisissabilité» artistique n’est pas de la confusion. C’est une philosophie : reconnaître que les identités—musicales, culturelles, personnelles—sont multiples et mouvantes. Un artiste peut être à la fois enraciné dans la tradition brésilienne et explorer des univers électroniques. Il peut crier ses émotions au rock puis chuchoter de la poésie. Ces contradictions apparentes sont en réalité des richesses.

Pour l’Afrique, cette posture est vivifiante. Elle valide les artistes qui empruntent à plusieurs cultures, qui mélangent le traditionnel et l’ultra-moderne, qui refusent de se résumer à un seul récit. Elle dit : votre complexité n’est pas un défaut, c’est votre force.

Ce qui se joue dans les studios indépendants

L’exemple de Mahmundi invite à se poser une question : comment une artiste brésilienne peut-elle continuer à créer en liberté dans un marché global ? La réponse passe probablement par une infrastructure de création indépendante, des communautés d’artistes, des plateformes numériques qui ne filtrent pas selon des critères commerciaux uniques. Autant de dynamiques que l’Afrique construit, lentement mais sûrement.

Le vrai défi pour les musiciens africains aujourd’hui n’est pas de trouver une étiquette qui les définisse—c’est de se donner les moyens de créer sans compromettre leur vision. Mahmundi le fait. C’est pourquoi son univers mérite d’être écouté, notamment par ceux qui cherchent une autre route.

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Un enfant de l’exil qui invente son propre son

Né en Algérie, Rachid Taha grandit en France dans les années 1970-1980, période où l’immigration maghrébine se cristallise dans les banlieues urbaines. Plutôt que de subir cette condition, il la transforme en matière brute. Son parcours incarnates une réalité méconnue : celle des créateurs qui exploitent leur position interstitielle — ni tout à fait d’ici, ni tout à fait de là — pour produire quelque chose de neuf.

Cette démarche préfigure ce que les industries créatives africaines expérimenteront des décennies plus tard : comment les artistes en diaspora deviennent des ponts et des innovateurs, comment l’exil cesse d’être une tragédie pour devenir une école.

Carte de séjour : quand le rock porte un passeport

Le groupe Carte de séjour, que Taha co-fonde et anime, marque un tournant : faire émerger la voix de la deuxième génération de l’immigration maghrébine sur des scènes que le rock occidental maintenait verrouillées. Le nom du groupe lui-même est une provocation douce — « carte de séjour » c’est le document administratif qui régit l’existence de millions de migrants, transformé ici en titre d’album et en manifeste artistique.

Ce qui rend cette initiative structurante pour les créateurs africains contemporains, c’est qu’elle établit un précédent : l’art comme affirmation identitaire face à l’invisibilisation systémique. Taha ne demande pas la permission d’exister sur une scène qui le marginalise — il se crée la sienne.

L’Afrique du Nord comme matière créative

Taha puise dans les rythmes, les dialectes, la poésie de son héritage maghrébin pour les greffer sur une structure rock. C’est une hybridation consciente, loin de l’exotisme de surface. Il revendique ses racines comme ressource, pas comme handicap. Cette approche trouve des échos directs chez les artistes africains qui, aujourd’hui, fusionnent traditionalisme et modernité — du Sénégal à la Guinée, en passant par le Mali ou la Côte d’Ivoire.

Un musicien ouest-africain qui mêle la kora à l’électro, ou qui revalorise une langue locale en la mettant en musique hip-hop, suit le sillon que Taha a tracé : l’affirmation créative passe par l’ancrage culturel revendiqué.

Radicalité artistique et responsabilité publique

Ce qui distingue Taha de simples musiciens « world » est sa radicalité. Il ne compose pas pour plaire ou séduire un marché exotique — il écrit et performe comme un artiste d’engagement, conscient du poids politique de chaque choix créatif. Représenter une communauté invisible, parler ses langues, affirmer son esthétique dans un espace dominé, c’est un acte.

Pour les jeunes créateurs africains, cette leçon résonne : l’industrie culturelle n’est pas une échappatoire aux réalités sociales, elle en est un prolongement. Un artiste porte des responsabilités.

Un héritage vivant

La trajectoire de Rachid Taha questionne encore les industries créatives du continent : comment les artistes africains construisent-ils leur audience internationale sans se renier ? Comment valorisent-ils leur héritage sans le muséifier ? Comment transforment-ils les obstacles structurels en opportunités créatives ?

Ces questions, qui obsédaient Taha dès les années 1980, structurent toujours le débat. Elles concernent chaque musicien, réalisateur ou écrivain africain qui refuse une place assignée.

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Une vitrine pour la création africaine au Nord

Cette programmation révèle une tendance croissante : les grandes salles et festivals européens s’intéressent davantage aux artistes africains, non plus comme curiosité exotique, mais comme créateurs à part entière. Le Maroc, situé à la croisée de l’Afrique du Nord, de la Méditerranée et du monde arabe, bénéficie d’une position historique qui enrichit sa palette musicale. Ses artistes exportent une vision globale, loin des stéréotypes.

Pour une région comme la Guinée et l’Afrique de l’Ouest, cette reconnaissance du Maroc sur les grandes scènes constitue une opportunité indirecte : elle normalise la présence musicale africaine en Europe, crée des réseaux et des précédents qui facilitent la circulation des talents du continent.

Meryem Aboulouafa : la voix de la liberté d’expression

Meryem Aboulouafa incarne une génération d’artistes marocaines qui refusent le silence sur les questions sociales. Sa musique, ancrée dans la réalité du Maroc contemporain, porte des messages de liberté et de dignité. Elle représente aussi la présence croissante des femmes artistes marocaines dans un contexte où les créatrices doivent souvent naviguer entre tradition et modernité.

Sami Galbi : le punk comme acte politique

Le musicien Sami Galbi incarne une approche radicale du rock and roll marocain. Son univers sonore fusionnel et son intensité sur scène traduisent une urgence : celle de questionner, de déranger, d’interpeller. Le punk, historiquement outil de contestation, trouve au Maroc une nouvelle jeunesse et un nouvel écho politique.

Aita Mon Amour : la tradition réinventée

Le duo Aita Mon Amour poursuit un projet parallel mais complémentaire : revisiter l’aita, forme musicale traditionnelle marocaine du Rif, en l’associant au blues. Cette démarche fusion ne dilue pas la tradition ; elle l’actualise, la rend vivante pour des générations qui ne se reconnaissaient plus dans sa forme figée.

Un modèle pour les industries créatives africaines

Ces trois projets illustrent un enjeu majeur pour l’Afrique : la valorisation des industries créatives comme levier économique et culturel. Un artiste qui tourne en Europe génère des revenus, des droits d’auteur, des opportunités de collaboration, mais aussi du rayonnement pour son pays. Le Maroc a investi dans ses festivals et ses plateformes musicales (Mawazine, Gnaoua et Musiques du Monde, etc.) ; c’est une stratégie consciente de soft power culturel.

Pour la Guinée et l’Afrique de l’Ouest, où les talents musicaux sont innombrables mais où les circuits d’exportation restent fragmentés, l’exemple marocain pose une question pragmatique : comment structurer les filières de production musicale, soutenir la mobilité des artistes et créer des écosystèmes où création et économie se renforcent mutuellement ?

Ce qui se joue maintenant

La scène musicale marocaine gagne en maturité et en reconnaissance. Ses artistes ne cherchent plus l’approbation extérieure : ils exportent une vision, un langage artistique qui parle à des publics divers. Les Escales de Saint-Nazaire en sont un indicateur, parmi d’autres. À mesure que cette visibilité augmente, d’autres pays africains devraient s’inspirer non seulement de la qualité musicale, mais aussi de la stratégie d’accompagnement institutionnel et industriel qui la sous-tend.

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